《韓熙載夜宴圖》《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》等傳世名作都集中在五代至南宋涌現(xiàn)，這并非偶然。在這一時(shí)期內(nèi)，諸多對中國繪畫影響深遠(yuǎn)的互動與演變正在發(fā)生，卻鮮少被串聯(lián)在一起思考、討論。
美術(shù)史家巫鴻近日出版了新作《中國繪畫：五代至南宋》，將目光投向了這個中國繪畫史上特殊而關(guān)鍵的階段。這是一套通史性的中國美術(shù)史著作，共包括三本，去年已經(jīng)出版了《中國繪畫：遠(yuǎn)古至唐》，還有寫作中的第三部——元至清。
巫鴻（Wu Hung），著名美術(shù)史家、批評家、策展人，芝加哥大學(xué)教授。1963年考入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習(xí)。1972—1978年任職于故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系攻讀碩士學(xué)位。1980—1987年就讀于哈佛大學(xué)，獲美術(shù)史與人類學(xué)雙重博士學(xué)位。隨即在哈佛大學(xué)美術(shù)史系任教，于1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)教學(xué)，2002年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任。2008年被遴選為美國國家文理學(xué)院終身院士，并獲美國大學(xué)藝術(shù)學(xué)會美術(shù)史教學(xué)特殊貢獻(xiàn)獎，2022年榮獲美國大學(xué)藝術(shù)學(xué)會“藝術(shù)寫作杰出終身成就獎”。
(資料圖片)
中國繪畫史，國內(nèi)國外都有很多學(xué)者寫過，已經(jīng)形成一些固定范式，比如以朝代與名家來串聯(lián)寫作：一位畫家的名字、一部小傳、一段對風(fēng)格的概述，如果有畫作流傳的話舉出代表作品。
已成為“規(guī)定動作”的這種繪畫通史寫作方法，或許方便但卻不令人滿足。《中國繪畫：五代至南宋》放棄了這種傳統(tǒng)寫法，試圖呈現(xiàn)一部更加多元互動的美術(shù)史。
這種多元、互動是立體的，要呈現(xiàn)它并不容易。在所使用的作品選擇上，巫鴻很重視考古美術(shù)的最新材料，包括墓葬中發(fā)掘的畫作和遺址中現(xiàn)存的壁畫，它們的真?zhèn)魏蜁r(shí)代不存在問題。同時(shí)他也盡量利用大多數(shù)繪畫史家都接受的傳世繪畫作品和一些淵源有自的早期摹本。一些畫作雖然大名鼎鼎，但如果不屬于這兩個范疇，也就不作為關(guān)鍵歷史證據(jù)被采用。從這個意義上來說，《中國繪畫：五代至南宋》的主要任務(wù)并非是依據(jù)有限的文獻(xiàn)材料列舉歷史上的重要畫家，而是把分析繪畫——包括許多無名畫作——作為一種書寫歷史的方法，借此呈現(xiàn)這一時(shí)期中國繪畫的面貌。
為什么卷軸畫的位置如此重要？文人畫的傳統(tǒng)如何形成？又有著哪些深遠(yuǎn)的影響？宋代繪畫中有著怎樣的“女性空間”？中國的墓葬美術(shù)有著怎樣的獨(dú)特之處？從這些問題出發(fā)，我們借著《中國繪畫：五代至南宋》出版的契機(jī)，對巫鴻進(jìn)行了一次專訪。
呈現(xiàn)一個多元、互動的
中國美術(shù)史
新京報(bào)：《中國繪畫：五代至南宋》的寫作放棄了傳統(tǒng)的繪畫通史式寫作范式，你是如何考慮這本書的整體架構(gòu)的？
巫鴻：對“架構(gòu)”這個問題我考慮了比較長時(shí)間，因?yàn)樗鼪Q定了一部書的整體面貌。我對原來的中國繪畫通史著作進(jìn)行了一些調(diào)查。最早是1920-1930年代的一些日本學(xué)者的寫作，被轉(zhuǎn)譯和編寫為中文。之后出現(xiàn)了一些流行的中國繪畫史通論，如俞劍華的《中國繪畫史》，還有日本人和西方人寫的，如鈴木敬的《中國繪畫史》和高居翰(James Cahill)的《圖說中國繪畫史》。雖然這些不是聚焦于（五代至南宋）這一段，但提供了一種通史性的寫法。這種做法延續(xù)了很久。
我沒有采用以畫家為主線的架構(gòu)有兩個原因：一是這種架構(gòu)里面視覺的東西——就是作品——其實(shí)不多。很多畫家雖然古代有記錄，但沒有可信的作品流傳，抄錄短短幾行字的記錄其實(shí)對說明那個時(shí)期的繪畫沒有太大的用處。再者這種寫法容易一下就流于分辨真?zhèn)蔚膯栴}：你把一張畫放在董源下頭，第一個問題就變成這是不是董源的畫？美術(shù)史家就不得不針對這個問題展開，被牽著鼻子走。這種“畫家名單”式的寫法不能真正反映中國美術(shù)史的狀況，特別是我們現(xiàn)在已經(jīng)有了很多超越這個名單之外的材料和研究。這些年來對美術(shù)史與歷史、文化、社會的關(guān)系，以及大量的考古美術(shù)材料，都很難被傳統(tǒng)寫法包容。我們面對的挑戰(zhàn)是找到一個新的結(jié)構(gòu)，能夠最大量地把我們現(xiàn)在對中國美術(shù)的理解，包括材料和概念兩個方面，有效地匯集起來。
《中國繪畫：五代至南宋》，[美]巫鴻 著，世紀(jì)文景｜上海人民出版社，2023年6月。
還有一個問題是要不要采用朝代史的框架?，F(xiàn)在的做法是基本使用了這個框架，原因在于這套書最后將成為一部可以被用作教科書的通史。它又是中文寫的。而朝代史是中國讀者最習(xí)慣的時(shí)間架構(gòu)。我的做法是采用這個熟悉的結(jié)構(gòu)，然后在里面進(jìn)行適當(dāng)?shù)亟鈽?gòu)和調(diào)整。如第一本《中國繪畫：遠(yuǎn)古到唐》就不完全是朝代史，因?yàn)檫h(yuǎn)古也沒有什么朝代。第二卷“五代至南宋”中的敘事也不是把五代十國作為嚴(yán)格的一段，而是采用了在我看來更合理的10世紀(jì)的概念。
新京報(bào)：這本書希望呈現(xiàn)一種更多元、互動式的美術(shù)史，這個多元互動如何理解？
巫鴻：比如我寫10世紀(jì)，就很希望把不同地域之間的互動放進(jìn)來，不光是所謂的“五代”的概念。這樣就能夠看到更大的藝術(shù)動向，比如當(dāng)時(shí)在寫實(shí)人像方面有了巨大發(fā)展，從南到北，從遼代、敦煌到南唐都有很好的例證。這之間肯定有互動，而且我們也發(fā)現(xiàn)不同地區(qū)的畫家是跑來跑去的。
但到了北宋，雖然和外部的繪畫傳統(tǒng)有所交流，但文人和宮廷，職業(yè)畫家的互動變成更主要的方面。繪畫有它的文化與歷史環(huán)境，有一個整體的機(jī)制，它是一個生命體。這本書希望把這種機(jī)制和生命力寫出來。比如，宋代一方面“以文治國”，同時(shí)也有多元的地方性。繪畫是如何與這個大環(huán)境聯(lián)系的？藝術(shù)作為一個生命體，如何在更大的空間中生長出來？這是我比較希望講述的。
新京報(bào)：這樣的方式在寫作過程中會帶來新的不滿足或者“限制”嗎？
巫鴻：如果用“限制”這個詞，那就是在特定層次上展開敘述需要一定的規(guī)范。談一張畫也可以寫一本書，比如說黃小峰最近的《虢國夫人游春圖》，我覺得很好，用了很多材料談一張畫，這種談法可以把一幅作品發(fā)揮得淋漓盡致。而我的這本書不是這類的，它仍是一個通論。當(dāng)然要討論具體作品，但需要決定談到哪兒是最適當(dāng)和有效的。
這不是說這里有一個科學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)，而是需要依靠寫作者的直覺和經(jīng)驗(yàn)。一方面既要帶給讀者每張畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，包括對畫面結(jié)構(gòu)、筆墨的分析，但另一方面又不能談得太多，必須濃縮和取舍，這或者就是你說的“限制”。寫作就像搭房子一樣，房子總得有結(jié)構(gòu)的勻稱，不能這墻高那墻矮，那么房子就沒有了，得有個均衡的感覺。
我所做的一個明確決定，是這本書不是一部關(guān)于書畫鑒定的著作。原因在于如果每張傳世畫作都討論真?zhèn)?、斷代，引證很多專家的意見的話，那么就沒法寫一部可被閱讀的通論了。我的做法是：如果一張畫的爭議特別大，即使這是非常有名的畫，我也不把它作為證據(jù)或僅僅提一下。用作重要證據(jù)而且加以分析的，一般是大部分學(xué)者比較認(rèn)定的畫，或者雖然是摹本，但相當(dāng)程度上反映了某個時(shí)期的風(fēng)格。對傳世古畫鑒定層次上的討論，我就留給別的書去作。
媒材為何重要？
中國繪畫從壁畫到卷軸畫的轉(zhuǎn)型
新京報(bào)：我注意到你很早就關(guān)注媒材問題了，《重屏》出版（1996年）到現(xiàn)在也已經(jīng)27年了。你最近還有另外一本新書《藝術(shù)與物性》，也關(guān)注相關(guān)的問題。是什么樣的契機(jī)開始關(guān)注藝術(shù)的媒材和物性的？
巫鴻：上世紀(jì)90年代中期我連續(xù)出了兩本完全不一樣的書：1995年出了《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，1996年出了《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》?！吨仄痢分饕勂溜L(fēng)，也談手卷。后來一看，我發(fā)現(xiàn)這兩本書考慮的很多和“物”有關(guān)。
“物”這個詞兒有兩種意思：一個是物體、物件；還有一個是物質(zhì)或者材質(zhì)，比如，玉、青銅、塑料、玻璃等等?，F(xiàn)在做的“物性”更屬于第二個范疇，而《重屏》中談的繪畫媒材更接近于第一個范疇：每張畫同時(shí)是個物件，不管是卷軸或者是屏風(fēng)，它總是一個物質(zhì)的載體。大家做了那么多年的畫，但一般很少講這一點(diǎn)。
《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，[美] 巫鴻，文丹 譯，世紀(jì)文景｜上海人民出版社，2017年7月。
我當(dāng)時(shí)在哈佛大學(xué)看了和學(xué)了不少別的文化的東西，感到世界上不同繪畫傳統(tǒng)的相似和差異，一是顯示在畫的內(nèi)容和形象上，還有就是表現(xiàn)在畫的使用形態(tài)和觀看方法上，這第二個方面實(shí)際上更基本。一下跳到形象上的比較，就會越過了一個非常重要的層次。
我在哈佛大學(xué)教了一堂課，里面只有幾個研究生，現(xiàn)在都是重要大學(xué)的教授了。當(dāng)時(shí)我們還沒有photoshop這種工具，我就讓他們把書上印的一段段的切割了的黑白畫面先復(fù)印出來，然后用剪刀、紙、漿糊做回一張手卷畫。經(jīng)過這樣的重構(gòu)再去分析，寫出來的文章就很不一樣，一下子就體會到了讀畫的方法，看到畫面中的時(shí)間流動。當(dāng)然對繪畫媒材的重視并不是我一個人的主張，但這方面我一直是比較強(qiáng)調(diào)的。
《藝術(shù)與物性》，巫鴻 編著，上海書畫出版社，2023年5月。
新京報(bào)：從繪畫的媒材來說，你在這本書里特別強(qiáng)調(diào)手卷和立軸的地位，它們在這一時(shí)期的作用為什么如此重要？
巫鴻：唐代以后，中國繪畫中的一個很大的變化就是完成了從建筑繪畫到卷軸畫的轉(zhuǎn)型。成熟的立軸在晚唐或者10世紀(jì)出現(xiàn)了，對于繪畫的構(gòu)圖和觀看方法都影響很大。卷軸畫——包括立軸和已經(jīng)存在的手卷——是可移動的繪畫，它是一個單獨(dú)作品。壁畫在嚴(yán)格意義上說是建筑的一部分，從屬于一個更大的空間，比如一座廟或一座石窟。卷軸畫地位的上升說明繪畫產(chǎn)生了一個本質(zhì)性的變化，單獨(dú)的繪畫成為藝術(shù)家的主要創(chuàng)作對象。歐洲也一樣，也經(jīng)歷了一個從壁畫、祭壇畫向單獨(dú)作品的過渡。
我在《中國繪畫：五代至南宋》這本書里對媒材的討論比原來又走得遠(yuǎn)了一步，強(qiáng)調(diào)立軸出現(xiàn)后對中國繪畫產(chǎn)生的作用。立軸和手卷很不一樣，雖然裝裱的方法相似，但它是掛在墻上或者掛在桿子上，一眼看去一目了然，不像手卷需要慢慢拉開。它們是完全不一樣的繪畫媒介。它一出現(xiàn)以后就進(jìn)入了主流，并對手卷的創(chuàng)作產(chǎn)生一個互動的影響。
有一點(diǎn)我和別人以前都沒有談過，就是立軸和手卷的互動關(guān)系，造成10世紀(jì)繪畫的極大變化，甚至可說是革命。很多了不起的手卷都是這個時(shí)候產(chǎn)生的，包括顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、趙幹的《江行初雪圖》和晚一點(diǎn)的《清明上河圖》等。這么看來，很多變化是由媒材帶來的，就好像當(dāng)人們發(fā)明了電影，就可以用來創(chuàng)作前所未有的作品。古代也是這樣，到這個時(shí)候，手卷這個媒材被“再發(fā)明”，用來做很多不同的事情，就像蒙太奇或長鏡頭。
新京報(bào)：掛軸畫或立軸畫對手卷的影響，能不能再具體說一下？
巫鴻：以立軸為代表的單幅繪畫促使畫家發(fā)掘構(gòu)圖中的深度。我曾做過一個比較：周文矩的獨(dú)幅畫《重屏?xí)鍒D》是把幾個框疊起來，往里層層深入；而《韓熙載夜宴圖》手卷則是把這幾個框拉開成水平的移動。這兩種模式完全是同時(shí)發(fā)生的，以前這兩種畫都沒有，應(yīng)該是相互聯(lián)系的創(chuàng)造。雖然當(dāng)時(shí)畫家沒有把這些寫成理論，但作品本身顯示出新的探求。在立軸的有限空間內(nèi)怎么往深度發(fā)展？怎么一層一層往里走？這種訴求進(jìn)而影響了手卷的創(chuàng)作，畫家更明確地意識到這種媒材的時(shí)間性，產(chǎn)生了對表現(xiàn)不同時(shí)間性的探索。由于這兩個媒介的對話此時(shí)剛剛出現(xiàn)，對藝術(shù)家的沖擊或者啟示也最為強(qiáng)烈，10世紀(jì)因此出現(xiàn)那么多了不起的作品。
新京報(bào)：近30年的時(shí)間里，這個領(lǐng)域的研究和思考是否產(chǎn)生了一些變化？
巫鴻：這些年來對中國繪畫媒材的研究已經(jīng)有了很大發(fā)展。受到《重屏》的影響，一些較年輕的西方人、歐洲人也寫了書，有的整本討論山水畫和手卷的關(guān)系。媒材的重要性已經(jīng)進(jìn)入很多人的腦子，所以還是有很大推進(jìn)的。但也不是所有人都注意，我覺得這也無所謂，越來越多的人注意就可以了。
當(dāng)代美術(shù)館中如何還原媒材特質(zhì)？
新京報(bào)：手卷現(xiàn)在基本上消失了，觀看方式也一直在變化。是否現(xiàn)在美術(shù)館看畫也很難還原畫作的媒材特質(zhì)？
巫鴻：對，現(xiàn)在即使我們?nèi)ス蕦m能看到手卷真跡，但它是罩在玻璃罩子里面的。一旦不再移動，手卷也就成了一個死的東西。據(jù)我所知，世界上還沒有一個博物館找到了一種有效的方法，能再現(xiàn)手卷的媒材性質(zhì)。雖然我們可以使用數(shù)碼技術(shù)在電腦屏幕上移動手卷。但原始的手卷作品必須用手移動，它不光是視覺的，也是觸覺的，觀者不光眼睛動，手也在動。所以我說手卷是一種最極端的私人媒材，就像書一樣，書不是一大堆人一起看，而是一個人讀。古代的手卷也只能是一個人看，別的人站在后頭圍觀，這和現(xiàn)在的公共展示是完全對立的。
在此我可以提出一個建議，美術(shù)館在設(shè)計(jì)陳列時(shí)可以注意一下。就是在玻璃柜里展出手卷名畫的時(shí)候，也同時(shí)展示高清的復(fù)制品，讓觀者能夠上手拉一拉、感受一下手卷的時(shí)間性。同時(shí)也可以配合以數(shù)碼技術(shù)復(fù)原的移動手卷，我們在芝加哥大學(xué)做了一個這種網(wǎng)站（https://scrolls.uchicago.edu/），任何人都可以上去感受手卷的移動畫面。
新京報(bào)：現(xiàn)在可看的東西非常多，觀看的方式變得很粗放，很少人會像古人那樣，在一張畫前停留那么久。觀看方式反過來也影響著創(chuàng)作方式。你認(rèn)為這樣一種粗放的、迅速的互動會帶來問題嗎？
巫鴻：這么比較有個問題，就是把古代最好的作品和現(xiàn)代比較差的作品比。實(shí)際上，現(xiàn)在的好的、精細(xì)的電影也可以拍很多年，導(dǎo)演對每一格都非常注意。就像侯孝賢的《海上花》，他也希望做出跟古代名畫一樣的長鏡頭。古代也有很多爛畫，很多為了消費(fèi)制作的東西。
媒材是個很技術(shù)性的問題?，F(xiàn)代性的媒材，包括攝影、電視、電影、數(shù)碼，都建立在技術(shù)革命之上。現(xiàn)在的人看畫沒法像古代人看那么細(xì)，這也很自然，因?yàn)楝F(xiàn)代人可挑選的東西太多了，畫已經(jīng)是一個傳統(tǒng)形式了。除非你受了較深的教育，有意去那么深入地看古代作品，這種興趣并不是現(xiàn)實(shí)生活中自來就有的。畫和畫也不一樣，像現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)主義，更強(qiáng)調(diào)的是整體和瞬時(shí)的大效果，和文藝復(fù)興以后的細(xì)密繪畫很不一樣。而張擇端的畫可以說就是一種原始的電影，是一幅在時(shí)間中完成的運(yùn)動的作品。
問題是，要看我們這個時(shí)代是否還在創(chuàng)造以前沒有過的精美藝術(shù)品，是否藝術(shù)家把這個目的，而不是實(shí)用性，作為追求的標(biāo)準(zhǔn)。如果舉不出這樣的例子，那就有問題。
宋代女性題材繪畫中的“女性空間”
新京報(bào)：你在書里提到了好幾幅女性題材的繪畫，比如《紡車圖》《妝靚仕女圖》等，如果用你的“女性空間”觀念看這幾幅圖，可以看到當(dāng)時(shí)的女性怎樣的狀態(tài)與處境？
巫鴻：在《中國繪畫中的“女性空間”》這本書里，“空間”指繪畫中的一個大的語境，我反對把女性形象單獨(dú)抽出來談，一談“仕女畫”或“美人畫”就是眉毛長什么樣，鼻子長什么樣，櫻桃小口……非常俗氣，缺乏知識含量。
《中國繪畫中的“女性空間”》，[美] 巫鴻 著， 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年1月。
古畫中的女性人物往往屬于更大的繪畫空間，其中往往有男性、孩子、山水，還有故事，整個構(gòu)成了一個作品。各個時(shí)代都有這樣的畫作，但是越到后來，特別是宋代以后，越出現(xiàn)了一個傾向，就是把女性形象獨(dú)立化，變成孤立的主體。
新京報(bào)：這個傾向是不是唐朝的時(shí)候就有了。
巫鴻：是的，但唐朝那些女性顯示的是健康、生氣勃勃的形象。宋朝就不一樣了，你說的《紡車圖》畫的是貧窮的婦女，《妝靚仕女圖》表現(xiàn)的是一種皇家后花園似的孤零零的空間，女性人物有點(diǎn)哀怨的感覺，完全沉浸在自己的內(nèi)部。畫中雖然沒有男子，但實(shí)際上有男性的目光看入這個空間。這是宋代產(chǎn)生的新模式，唐代還沒有。
《紡車圖》其實(shí)很有意思，畫中的婆媳兩個人都非常窮困，被一條線聯(lián)在一起，決定了畫中的空間。前者是個窮困的老太太，后者是還在喂奶的貧窮年輕婦女。不在場的丈夫可能給拉壯丁了。兩個女子為了交稅而紡織，這個空間構(gòu)成一個家庭。
《中國繪畫：五代至南宋》這本書里特別強(qiáng)調(diào)了宋代畫家對家庭的重視，很多畫描繪的是家庭生活?！都徿噲D》這張畫也屬于這種新模式，它表現(xiàn)的也是一個家庭，但是是一個女性的家庭。它真是中國繪畫中很少見的、特別感人的一張畫。原來研究這張畫沒有從這種角度去看，把它放在“仕女畫”里也放不進(jìn)去。
新京報(bào)：對，而且它表現(xiàn)的也不是一個“美”的女性形象。
巫鴻：甚至是丑的，有點(diǎn)半人半獸。但其實(shí)是非常深刻的，人性的，也可以說是傳達(dá)出畫家的社會批判或政治批判。為了解釋這幅畫我引用了當(dāng)時(shí)的詩，描寫的也是鄉(xiāng)村婦人的疾苦，完全可以對上，而且“流民圖”這種繪畫傳統(tǒng)也是這個時(shí)期產(chǎn)生的。
新京報(bào)：你曾經(jīng)在分析中國繪畫時(shí)提及勞拉·莫爾維的理論，在中國繪畫歷史上是否也有一個男性凝視的視角？一方面，女性題材繪畫讓女性獲得了“女性空間”，另一方面，觀看女性題材繪畫的視角常常是男性化的。當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)上充斥的各種各樣的美女圖片，在生產(chǎn)和觀看方式上也有類似的過程。你怎么看待這種張力？
巫鴻：這個問題其實(shí)是蠻復(fù)雜的。一般而言我們會說麗人形象往往隱含男性視角，但我也曾提到過，這些女性形象的使用者和觀察者也可能是女性本人。比如在唐朝，一些公主或貴妃的墓葬里就繪有很多女性，永泰公主墓就是一個例子。敦煌地區(qū)也出過一幅小畫，是一位女畫家畫來送給一位女性親屬的，畫的是典型的唐代麗人的樣子。所以是不是都是男性使用或觀賞這些畫？這是個問題。包括我們今天的女性時(shí)裝畫報(bào)，往往也是女性自己看，是吧？
這個關(guān)于“男性凝視”的理論曾經(jīng)有一段非?；鸺t，但還是有反思的余地，因?yàn)榕孕蜗笫且粋€復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，不可一概而論。我們也可以說在父權(quán)社會中，男性占有對整個藝術(shù)趣味的控制地位，因此會變成一種全民視角。但女性在其中有什么作用？是不是全然被動的？這就比較復(fù)雜了。我一般不太進(jìn)入這個層次，這是屬于“女性主義美術(shù)史”的一個專門領(lǐng)域，我沒有對這個領(lǐng)域有特別深入的研究。
《中國繪畫中的“女性空間”》這本書出來就有人問，你為什么不從女性主義的角度去看這些畫？一個重要原因是女性主義美術(shù)史研究的一般是女畫家，關(guān)系到繪畫的“主體性”這類問題。而我所討論的“女性題材繪畫”大多是男性畫家畫的，只是從明清時(shí)代才出現(xiàn)了比較集中的閨閣畫家和青樓畫家。女性主義美術(shù)史是一種嚴(yán)肅的研究觀念，發(fā)展出了自己的理論。但也不是說所有美術(shù)史家都要選擇這個角度。
新京報(bào)：能否具體說一下從中國繪畫史的角度切入女性題材繪畫，側(cè)重點(diǎn)在哪？
巫鴻：首先我們需要認(rèn)識到女性題材繪畫在中國繪畫史里有一個非常重要的位置。從古到今都是這樣，但是這個位置被忽視和曲解了。拿一本“中國仕女畫史”來看，就會看到這是一種歪曲和貶低的寫法?！吨袊L畫中的“女性空間”》希望通過歷史研究，把以女性為主要人物的這個繪畫系統(tǒng)放到一個比較正確的歷史位置上去。
文人畫傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)影響
新京報(bào)：你提到在這一時(shí)期的繪畫發(fā)展中，文人主體性被有意識地建構(gòu)起來。能否談一下有意識的建構(gòu)體現(xiàn)在哪些方面？
巫鴻：在北宋出現(xiàn)了非常清晰的建構(gòu)文人主體性的渠道。一是通過文字，確定理想的繪畫應(yīng)該是什么樣的。文人的最大長處就是他掌握話語權(quán)，他能寫，別的人畫的再好說不出什么理論來。但你看蘇軾，他畫的不一定很多，甚至有沒有都鬧不清楚，但是他留下了非常多的詩文，題跋和畫論，提出很多理論。比如說不應(yīng)該講形似，寫實(shí)主義是比較低的藝術(shù)理想，真正好的繪畫應(yīng)該表現(xiàn)文人的情懷和思想趣味，還有對山水畫的提倡，詩畫的關(guān)系，都對后來的文人畫影響非常大。
還有一個渠道是為這種新興藝術(shù)找到以前的先驅(qū)者，首先追到唐代的王維，王維提出了“詩中有畫，畫中有詩”；然后又找到10世紀(jì)的董源，作為技法上的先驅(qū)者，這又是一種建構(gòu)。
我們慢慢就看到，詩、畫、書法被聯(lián)系起來了。先是理論，慢慢就變成實(shí)踐，到元代就形成了一個真正的浩大文人畫傳統(tǒng)。
新京報(bào)：你在《中國繪畫：五代至南宋》里提了一下“流民圖”的傳統(tǒng)，沒太展開。你怎么看流民圖繪畫題材在宋代的出現(xiàn)和它后來的變化？包括當(dāng)時(shí)宋代的詩詞也出現(xiàn)了針砭時(shí)弊的面向，這可能也是宋畫“公共轉(zhuǎn)向”的一部分。
巫鴻：我覺得這個問題非常好，值得做下去。這不單是一條歷史記載，我們確實(shí)有實(shí)際的作品。我在這本書里把“流民圖”和《紡車圖》聯(lián)系起來討論，當(dāng)時(shí)還有一套《五百羅漢圖》，其中一張的下部也有乞丐這些窮人形象，整幅畫突出了社會上的貧富分化。
為什么在這個時(shí)候會出現(xiàn)這種類型的繪畫？和宋代政治肯定是有關(guān)系的，也和文人對繪畫的利用有關(guān)。原來文人為了表達(dá)政見可能就寫篇文章或者上個奏折，用繪畫作為工具達(dá)到一種政治目的，是在這一時(shí)期發(fā)生的。宋代“以文治國”，文人有一個政治中心的位置，繪畫也成為他們的一種語匯和工具?？赡苓@兩個東西加在一塊，就產(chǎn)生了這樣的新繪畫傳統(tǒng)，在藝術(shù)創(chuàng)作的功能上是一個新的變化。
新京報(bào)：你提到過宋代文人畫的出現(xiàn)跟女性題材繪畫的“降級”之間的關(guān)系，這種反思是什么契機(jī)下來的？
巫鴻：在為《中國繪畫中的“女性空間”》那本書做研究的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)了一個很強(qiáng)烈的對比。宋代以前的女性題材繪畫有著非常高的地位，比如三張最重要的早期中國繪畫，《女史箴圖》《洛神賦圖》和《列女仁智圖》，就都是以女性為中心，唐代畫家周昉的女性形象也被張彥遠(yuǎn)評為“神品”。但到了后來，“仕女”這種題材就越來越弱化了，最后變成了裝飾性的“美人畫”。怎么會發(fā)生這種變化？宋人其實(shí)清清楚楚地做了解釋。比如米芾把仕女畫跟動物畫放到一起，認(rèn)為這種畫只有貴公子可以玩賞，說得很難聽。（“鑒閱佛像故事圖，尤以勸誡為上；其次山水有無窮之趣，尤其煙云霧景為佳，其次竹木水石，其次花草，至于仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩。”）這種論調(diào)對繪畫的影響在宋代還沒有馬上顯現(xiàn)出來，那時(shí)候還是出現(xiàn)了一些非常有創(chuàng)意的女性題材繪畫，像我們剛才說的《紡車圖》，但到明清以降，它的影響就越來越大了，而山水成了最能代表文人情懷的題材。
人們當(dāng)然可以對這個現(xiàn)象進(jìn)行評價(jià)，但作為歷史學(xué)家，我們主要是在解釋的層面做工作。這種工作也應(yīng)該增長我們對中國繪畫的整體理解。比如我們現(xiàn)在看到了這個歷史變化，發(fā)現(xiàn)了這個問題，看出文人觀念的局限性，就要從里頭跳出來，不要總是堅(jiān)持文人的觀念，好像這是天經(jīng)地義，其實(shí)它是一個很具體的歷史現(xiàn)象。
把中國古代美術(shù)放在更大的
坐標(biāo)系里，才能認(rèn)識它的獨(dú)特性
新京報(bào)：你很早就出版了《黃泉下的美術(shù)》，在《中國繪畫：五代至南宋》也把墓葬壁畫單獨(dú)列出來。為何特別強(qiáng)調(diào)對墓葬美術(shù)的研究？瑪雅文明，古埃及文明也有墓葬美術(shù)的形式，與他們相比，我們的墓葬美術(shù)有怎樣的特點(diǎn)？
巫鴻：我確實(shí)一直在推動對“墓葬美術(shù)”的研究，這個詞也是我在2007年提出來的，認(rèn)為墓葬研究應(yīng)該是美術(shù)史的一個亞學(xué)科。之后我和國內(nèi)很多學(xué)者一塊做了很久，我們開了六七次墓葬美術(shù)會議，每兩年一次，共出了6本文集，慢慢地它也確實(shí)被承認(rèn)是一個單獨(dú)的美術(shù)史領(lǐng)域了。
原來的情況是研究者把墓葬看成是一個儲藏室。打開一個高級墓葬，研究繪畫的把畫拿走去寫繪畫史，研究瓷器光看到瓷器，墓葬本身就被解構(gòu)掉了。但墓葬在歷史上是整體創(chuàng)造出來的，每一個都是完整的作品。從設(shè)計(jì)、建筑、材料，到如何安置，在哪兒畫畫，完全是一個整體性的東西。墓葬美術(shù)的目的就是把墓葬作為整體的研究對象，包括里頭所有的東西。
《黃泉下的美術(shù)》，[美]巫鴻 著，施杰 譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年12月。
中國的墓葬美術(shù)有幾千年的完整歷史，從新石器時(shí)代就開始，一直可以研究到明清，比任何其他藝術(shù)門類的歷史都長，從研究材料上講是世界獨(dú)一無二的。它為美術(shù)史研究方法和理念的探索也提供了一個新的園地，研究墓葬美術(shù)我們不是光看單獨(dú)的物件，而要看整個的環(huán)境、禮儀、文化、目的。
為什么以前沒人把墓葬藝術(shù)作為一個領(lǐng)域來研究？因?yàn)樗罁?jù)的概念都是新的。
外國有很重要的墓葬，比如古埃及，但其發(fā)掘較早，沒有發(fā)展出墓葬美術(shù)這樣的研究學(xué)科。現(xiàn)在我們的研究也開始影響其他國家的學(xué)者了。有時(shí)候我們?nèi)菀鬃员?，覺得西方美術(shù)史的研究總比我們強(qiáng)，比中國美術(shù)史先進(jìn)，其實(shí)很多方面并不如此。比如我談的對繪畫媒材的重視和研究，我們并不比西方繪畫研究晚，也不是從他們那兒拿來的，是通過對中國自己的材料的研究產(chǎn)生的，反過來會對西方美術(shù)史或者世界美術(shù)史產(chǎn)生影響。這些新觀念并不是都靠翻譯或是拿來主義，絕對不是如此。墓葬美術(shù)是個最好的例子，你到西方，沒有一本專著是關(guān)于墓葬美術(shù)這個領(lǐng)域的。開始提出“墓葬美術(shù)”這個概念時(shí)他們還有點(diǎn)不理解，說墓葬能夠是美術(shù)嗎？當(dāng)然推動這個潮流的也不只是我一個人，很多人都在做。
新京報(bào)：你曾經(jīng)用禮器、墓葬、手卷和山水來切入“全球景觀下的中國古代美術(shù)”，挑選的這幾個關(guān)鍵詞是從什么樣的角度考量去選擇的？
巫鴻：我選這4個是因?yàn)檫@些藝術(shù)類別不只中國有，外國也有，因此可以進(jìn)行一些對比。比如墓葬哪個文化都有，但中國的墓葬是藝術(shù)創(chuàng)造的持續(xù)性的重要基地。大量隨葬品是為墓葬制作，而墓葬又變成一個藝術(shù)寶藏的儲存地點(diǎn)，而且持續(xù)這么幾千年下來——這在別的國家是沒有的。風(fēng)景畫或“山水畫”也是這樣。所以那本書（《全球景觀中的中國古代美術(shù)》）中的每一章都包含了對比，包括“禮器”：古代世界中的其他幾大文明也創(chuàng)作了禮器，但它們產(chǎn)生的最重要的作品是紀(jì)念碑式的大型建筑。這樣，我們就把中國文化放在一個更大的環(huán)境（context）里，去認(rèn)識它的獨(dú)特性和價(jià)值。我引進(jìn)這些比較是希望引導(dǎo)讀者想得更大一點(diǎn)，不是總守在自己的文化圈子里頭看中國文化和藝術(shù)，這樣也就會忘了它有什么獨(dú)特性。光說它有“獨(dú)特性”是空的，獨(dú)特性是通過比較得到的。
《全球景觀中的中國古代美術(shù)》，[美] 巫鴻 著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年1月。
新京報(bào)：你曾提到西方繪畫里面的透視和中國繪畫里面講的“經(jīng)營位置”很相似，你的研究過程中，是不是會經(jīng)常有這樣的“對照啟發(fā)”時(shí)刻？
巫鴻：對我來說非常自然，不是刻意對照，而是觸類旁通?，F(xiàn)在越來越多人會采用這個方法，原因在于他們看的東西越來越多，系統(tǒng)性的藝術(shù)展覽和交流也越來越多。當(dāng)你看中國的肖像畫，就會想到別的美術(shù)傳統(tǒng)中的肖像是怎么表現(xiàn)的，是吧？這對我來說非常自然，包括你提的這個例子。
在我看來中西之間不完全是二元對立的。一個例子是繪畫脫離開公眾性的建筑物，變成屬于私人空間的單獨(dú)繪畫產(chǎn)品，這在藝術(shù)史的發(fā)展上屬于同一種現(xiàn)象，中西都是。雖然表現(xiàn)形式不一樣，但在理念上或者基本的歷史邏輯性上是一樣的。
新京報(bào)：所以也不要把對比的視角太絕對化。
巫鴻：是，我覺得我們有時(shí)候太過于強(qiáng)調(diào)不同和對照了。其實(shí)都是人類，都有兩只眼睛，不是三只眼睛，看的東西其實(shí)都差不多。
新京報(bào)：那么從你自己的經(jīng)驗(yàn)來說呢？
巫鴻：以我來說，我去國外讀博以前在國內(nèi)已生活了30多年，雖然中間經(jīng)過很多的坎坷、各種運(yùn)動或者空白，但從一個人的成長過程看，應(yīng)該說是受到了中國文化的基本熏陶。
對于古文我是非常喜歡的，再加上在故宮的經(jīng)歷，在這個基礎(chǔ)上去到一個西方高等學(xué)府學(xué)他們的東西，自然是不會取代原來的儲存。在我看來，關(guān)鍵在于如何把二者融合起來，所以這是一種個人經(jīng)驗(yàn)。
仔細(xì)地看，仔細(xì)地想，經(jīng)過很長時(shí)間——它有一個積累的過程，不是一下子就能達(dá)到某一個地步。保持興趣，把看到的、讀到的作為問題，而不是結(jié)論或宗旨。學(xué)術(shù)就是不斷提出問題、不斷發(fā)掘?？偸怯X得有意思、能夠鉆進(jìn)去，睜大眼睛想問題。這是一種樂趣。
一天不寫作，會覺得很不舒服，
甚至感到被壓制
新京報(bào)：你以前作品很多是拿英文寫的，再翻譯進(jìn)國內(nèi)。近些年你出版了多部直接用中文寫的作品，去年出版的《豹跡》也挺不一樣的，是很美的中文寫作。用中英文來做研究和寫作，自己有什么不同的感受？
巫鴻：這其實(shí)是個蠻復(fù)雜的故事。我出國以前很喜歡寫作，也試著寫過小說和詩。但出國以后，大概從上世紀(jì)80年代一直到2000年初，中文文章不能說完全沒寫，但基本上全是英文寫作。中文在這一段中基本荒廢了，后來往回?fù)煲膊皇悄敲慈菀?，很多學(xué)術(shù)概念，英文說慣了，轉(zhuǎn)回去要費(fèi)些周折。
但是到2000年以后，大概是從在三聯(lián)的《讀書》上發(fā)表一系列小文章開始，重新進(jìn)入了中文寫作，這些文章后來以《美術(shù)史十議》結(jié)集出版。一個原因是中國的美術(shù)史界發(fā)展非?？欤龅娜嗽絹碓蕉?，我回來開會、組織會議的機(jī)會也越來越多。寫作總是為了讀者，讀者在哪你就在哪寫，讀者不是空的，而國內(nèi)的讀者面特別大?，F(xiàn)在不能說完全轉(zhuǎn)為中文了——這兩年以英文出版的書也有三四本。整個情況是兩條線互相穿插，有的時(shí)候是先寫中文，有的時(shí)候英文書在先，也有并未互相轉(zhuǎn)譯的作品。這也不完全是我的決定，有時(shí)候是機(jī)遇。
《美術(shù)史十議》，巫鴻 著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年1月。
對于中文寫作，我有一個撿回來、再學(xué)習(xí)的過程。我估計(jì)我現(xiàn)在的中文風(fēng)格和原來的也不一樣，是一種結(jié)合了英文思維的風(fēng)格。英文寫作講求嚴(yán)謹(jǐn)，而中文很容易詩意化，不一定需要主語、時(shí)態(tài)、性別，可以很模糊。我在中文寫作中，特別是帶有文學(xué)性的那些，希望把二者結(jié)合起來，既嚴(yán)謹(jǐn)又放松，所以每篇中文稿子刪改的次數(shù)更多。
新京報(bào)：你是如何保持這種高密度產(chǎn)出的？
巫鴻：我沒有什么秘訣，我寫得并不快，而且改得次數(shù)非常多，不是那種急就章型的。我也不認(rèn)為是勤奮所致——“勤奮”這個詞好像意味著一種特殊努力。我就是老老實(shí)實(shí)地寫，把它看成是生活的一部分。對我說來，寫作就跟吃飯喝水一樣，我每天都需要做，如果不做我會覺得不舒服，甚至有一種被壓制的感覺。早上起來就寫，如果下午有空還會繼續(xù)寫。我覺得這就是生活的一部分或者生命的一部分，它最后能創(chuàng)造多少東西，就隨它去，多也好，少也好，那不是主要的。
《豹跡》，[美]巫鴻 著，理想國｜上海三聯(lián)書店，2022年6月。
新京報(bào)：《中國繪畫》系列的下一部就是“元明清”卷了，它在架構(gòu)上跟這一部有什么不同嗎？
巫鴻：我還是以朝代為基本線索，這樣比較明了，但其中要做很多微調(diào)。繪畫史上的“朝代”并沒有絕對的起點(diǎn)和終點(diǎn)。很多宋代畫家活到元朝，也有元朝著名畫家活到明朝，朝代界限絕對不是那么明顯。這一卷的結(jié)尾，我想也不一定就結(jié)束在1911年，而很可能結(jié)束在攝影進(jìn)入中國的石窟。攝影一進(jìn)入就帶來了很大的變化，對于繪畫、對于整個現(xiàn)實(shí)的觀察都不一樣了。關(guān)于書的整體結(jié)構(gòu)，第一層還是整體的發(fā)展、潮流、傾向，但會給予畫家更明顯的位置。這是因?yàn)樵谶@一時(shí)期我們有了關(guān)于畫家的更多材料和證據(jù)，首次能夠去講畫家的發(fā)展過程。這整套書的一個目的，因此也是希望反映出美術(shù)史的材料在不斷發(fā)生變化，我們的敘事和解釋也應(yīng)該相應(yīng)地改變。
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